Hamburgische Dramaturgie | Page 8

herrschen, aus der sie der übrige K?rper gern herausarbeiten m?chte.

Viertes Stück Den 12. Mai 1767
Aber von was für Art sind die Bewegungen der H?nde, mit welchen, in ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?
Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln, welche die Alten den Bewegungen der H?nde vorgeschrieben hatten, wissen wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, da? sie die H?ndesprache zu einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner darin zu leisten imstande sind, kaum die M?glichkeit sollte begreifen lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Verm?gen, Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, da? sie nicht blo? eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes f?hig werden.
Ich bescheide mich gern, da? man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit dem Schauspieler vermengen mu?. Die H?nde des Schauspielers waren bei weitem so geschw?tzig nicht, als die H?nde des Pantomimens. Bei diesem vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natürliche Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der H?nde nicht blo? natürliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle Bedeutung, und dieser mu?te sich der Schauspieler g?nzlich enthalten.
Er gebrauchte sich also seiner H?nde sparsamer, als der Pantomime, aber ebensowenig vergebens, als dieser. Er rührte keine Hand, wenn er nichts damit bedeuten oder verst?rken konnte. Er wu?te nichts von den gleichgültigen Bewegungen, durch deren best?ndigen einf?rmigen Gebrauch ein so gro?er Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald mit der linken Hand die H?lfte einer krieplichten Achte, abw?rts vom K?rper, beschreiben, oder mit beiden H?nden zugleich die Luft von sich wegrudern, hei?t ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen Tanzmeistergrazie zu tun geübt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern zu k?nnen.
Ich wei? wohl, da? selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand in sch?nen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit allen m?glichen Ab?nderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres Schwunges, ihrer Gr??e und Dauer, f?hig sind. Und endlich befiehlt er es ihnen nur zur übung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um den Armen die Biegungen des Reizes gel?ufig zu machen; nicht aber in der Meinung, da? das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung solcher sch?nen Linien, immer nach der n?mlichen Direktion, bestehe.
Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse; und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Sprüchelchen aufsagen, wenn der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam vom Rocken spinnet.
Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, mu? bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren Gebrauch, in Beispielen zu erl?utern. Itzt würde mich dieses zu weit führen, und ich merke nur an, da? es unter den bedeutenden Gesten eine Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat, und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umst?nden der handelnden Personen gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewisserma?en der Sache fremd, er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenw?rtige von dem weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuh?rer nicht bemerkt oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das Anschauende zurückzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein k?nnen, so mu? sie der Schauspieler ja nicht zu machen vers?umen.
Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie mir es itzt beif?llt; der Schauspieler wird sich ohne Mühe auf noch weit einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt, Gott werde das Herz des Aladin bewegen, da? er so grausam mit den Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrüglichkeit unsrer Hoffnungen zu Gemüte führen.
"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"
Sein Sohn ist ein feuriger Jüngling, und in der Jugend ist man vorzüglich geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.
"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."
Doch indem besinnt er sich, da? das Alter zu dem